ÜMİT KAFTANCIOĞLU’NDA GROTESK HALK KÜLTÜRÜ

 

ALPER AKÇAM

 

ÜMİT KAFTANCIOĞLU’NDA GROTESK HALK KÜLTÜRÜ

 

“Rabelais’nin imgelerini daha çok halk kültürüyle ilişkileri içinde inceledik. İlgilendiğimiz şey, bu kültür ile resmi ortaçağ kültürü arasındaki temel mücadeleydi.” (Mihail Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 471)

Bahtin, Rabelais ve Dünyası adlı yapıtında, Rönesans ile halk kültürü arasındaki ilişkiyi Rabelais romanını kaynak alarak çözümler. Rabelais romanının Batı Rönesansı için çığır açıcı bir yeri olduğu bilinir. Rabelais’in açtığı yoldan Cervantes’ten Goethe ve Shakespeare’e diğer Rönesansçılar geçecektir.

Rabelais, ortaçağın tekil dilli söylemine karşın pagan dönemden beri süregelen, halk yığınlarının belirli şenlik günlerinde doruğa ulaşmış karnavalcı çoklu imge sistemini üstkültüre taşımış, bir tür yenidendoğuşa uğratmıştır. Rabelais romanının ana dokusunu grotesk halk kültürü oluşturur.

Avrupa Rönesansı’nın ana öğesi olan ve gülmeceye dayanan halk kültürü, büyük ölçüde kozmik zaman ve uzamı taşıyan öğelerle yüklüdür. Kimi dönemler ve zaman kesitlerinde, halk kültürü toplumsal iletişim içinde yoğunlukla öne çıkar, her türlü yasak ve tekil söylem karşısında üstünlük kazanır. Ritüellerde, seyirlik köylü oyunlarında, halk anlatılarında en görünür biçimini alan bu tarzı Bahtin şöyle tanımlıyor:

“Bağdaştırmalı, debdebeli gösteri, hiyerarşi ve ayıbın ortadan kalktığı karnavalcı yaşam,

Sahnesiz, katılımlı karmaşa, sıcak, karşılıklı temas, tuhaflık, uygunsuz birleşmeler, saygısızlık...

Karnaval kralına şaka yollu taç giydirme ve tacı alma; dünyevi otoriteyle alay edip onu küçük düşürme, kendisini yenilemeye zorlama…

Yüksek/alçak, genç/yaşlı, üst/alt, hamile olan ölü gibi ikicikli imgelerin kullanımı, giysilerin ters giyilmesi, başa geçirilen don ya da pantolon, şapka yerine tas…

Parodinin karnavalımsı doğası, her şeyi eğip büken bir aynalar sistemi..”

(M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s 186-190.)

Bahtin’in Avrupa-Asya kültürleri içinde tanımını yaptığı karnavalcılık geleneği, Octavio Paz’ın Latin Amerika kültürü içinde tanımladığı Fiesta geleneği ile örtüşmektedir. “…Fiesta gerçek bir yeniden yaratılıştır. (…) Seyirci ile oyuncu yönetici ile yönetilenler arasındaki sınır kuleleri kalkar. Fiesta’ya herkes katılır ve bırakır kendini onun sarıp sarmalayan akışına. (…) Erkekler kadınlar gibi giyinir, efendiler sanki köleler, yoksullar da zenginler gibi! Askerler, rahipler ve yasalarla alay edilir. Kutsal şeyler çalınır, dinsel ayinlere küfürler savrulur.” (Octavio Paz, Yalnızlık Dolambacı, s 55-57.)

Halk kültürünün diğer önemli bir özelliği de oyunculuğudur… Bilindiği gibi, Macar tarihçi Huizinga, insan için “homo ludens” (oynayan yaratık) kavramını kullanmaktadır; oyun, zaman ve iktidar dillerine karşı çoğul bakış açısını yaşatan, halk kültürünü ayakta tutan, değişim ve dönüşümü sağlayan en önemli öğedir… Yakın zamanda yitirdiğimiz değerli halkbilimcimiz Metin And’ın halkbilimle ilgili en önemli yapıtının adı da “Oyun ve Büğü”dür!...

Halk kültürünün 20. yüzyıldaki niteliklerinden çok şey yitirmiş bulunan köylülükle ve her iki kavramın, göstergenin, anlamın çoklu karakteriyle ilgisini vurgulamak bakımından bir Etiyopya atasözünü anımsamak da yararlı olacaktır: “Akıllı köylü, büyük efendisinin karşısında yerlere kadar eğilir ama sessizce ossurur.”

Türkçe yazında halkın konuşma dili olan Türkçe’nin kullanılmasıyla birlikte, halk kültürü öğeleri üstkültürümüze, yazın dünyamıza, öyküye, romana da taşınmaya başlamıştır. Halk kültürünün “grotesk” öğelerinin yazınsal alanda yaşam bulmasını asıl sağlayan Köy Enstitüsü çıkışlı yazarlar olmuştur. 

Köy Enstitüsü kökenli yazarların yazınsallıklarının ana damarını oluşturan halk kültürüne ait şenlikçi nitelik, ne yazıktır ki, eleştiri ortamımız tarafından hemen hiç algılanamamıştır. Seçkinci, derebeyci anlayışı yansıtan bir aydın kesimi, edebiyatımızda halk kültünü öğelerini taşıyan yapıtları “Köy Romanı” yaftası ile karalayıp dışlamış ve türün kanon diyebileceğimiz genel anlayış içinde gözden düşmesinde önemli bir rol oynamışlardır. Bu yapıtların savunuculuğunu yapmış diğer kesim de değerlendirmelerinde, türün yalnızca “halkın çile ve sıkıntılarını yansıtan” bir tarzı benimsemiş olduğunu söyleyerek ve türe ait yapıtları kaba bir “toplumcu gerçekçilik” başlığı altında toplayarak onları değersizleştirmiş, yavan ve kuru bir yergicilikle eşdeğer tutmuşlardır. Bahtin, Rabelais ve Dünyası adlı yapıtının girişinde şöyle diyor: “Bu kitapta o denli üzerinde durulan ‘grotesk gerçekçilik’, 1930’lu yıllardı toplumcu gerçekçiliği tanımlamak için kullanılan kategorilerle taban tabana zıtlık gösterir”. (Rabelais ve Dünyası, s 20)

Aydınlanma ve temsilcisi Votaire’in Rabelais karşısındaki yavan ve uzak duruşu,  eleştiri ortamımızın 12 Eylül sonrasında iyice belirginleşmiş halk kültürü karşısındaki duruşuna, görüş eksikliğine benzetilebilir. II. Dünya Savaşı yıllarının edebiyatı yaşamdan uzak tutmaya çabalamış eleştiri anlayışını temsil eden Wolfgang Kayser’in “grotesk”i bir “yabancılaştırma öğesi” olarak tanımlaması eleştirmenlerimiz tarafından da benimsenmiş (Yıldız Ecevit’in Orhan Pamuk metinleri bu bakış açısı için tipiktir)  ve grotesk halk kültürünün yazınsal çokseslilikteki gücü görmezden gelinmiştir.

Köy Enstitülü yazarların öncülük ettiği, köy yaşamını konu edinmekle birlikte kentsel alana ve özellikle göçe de uzanan temaları da kullanan metinler, gülmeceye dayalı değişim ve yenileşme gücünü taşıyan özel bir nitelik barındırmaktadır.  Bu metinler, halk kültürü içinde de kendisine yer edinebilmiş dogmaya, tekil ve teolojik bildirimlere karşı groteski, tuhaflıkları öne çıkarmışlardır. Öncelikle vurgulanması gereken başlık budur… “Ortaçağ insanını en fazla etkileyen, gülmenin korku karşısındaki zaferiydi. Bu, yalnızca Tanrı’nın gizemli terörü karşısındaki bir zafer değildi, doğa güçlerinin uyandırdığı huşu karşısında ve her şeyden çok da, kutsanan ve yasaklanan (‘mana’ ve ‘tabu’) her şeyle bağlantılı baskı ve suçluluk karşısında kazanılan bir zaferdi. (M. Bahtin, Karnavaldan Romana, s. 110)

Rönesans romanı ve Dostoyevski çoksesliliği üzerine ayrıntılı çalışmaları bulunan Bahtin’e göre, çoksesli romanın anlatısal geçmişinde, ortaçağ boyunca da yaşamını sürdürmüş “yarı ciddi yarı komik türler” önemli bir yer tutar.

 

Ümit Kaftancıoğlu’nda Grotesk Halk Kültürü

Bahtin ve Paz’ın halk kültürü ve o kültürün itici gücü olan şenlikçi gelenek üzerine yaptıkları çözümleme çalışmaları göz önünde bulundurulduğunda, Kaftancıoğlu yapıtlarının ayrıcalıklı yeri hemen anlaşılacaktır.

Kaftancıoğlu’nun kendi köyünü ve bir ölçüde yaşamını anlattığı Yelatan adlı roman, onun tüm yazınsal ufku ve taşıdığı imgelem, halk kültürünü kavrayış gücünü tek başına temsil edebilecek bir güce sahiptir.

Yelatan dağı, yöre köylüsü için yarı tanrı, mitolojik bir dağdır. Kaftancıoğlu’nun derlediği masalların yer aldığı “Tek Atlı Tekin Olmaz”da, Yelatan dağı bir bereket ve zenginlik kaynağıdır. Üzerinden geçen kuşun bile kanadını kapan Yelatan’ı yalnızca Yelatı adlı at aşabilmektedir. Kaftancıoğlu’nun Dönemeç adlı öykü kitabındaki öykülerinden Süpürge’deki erkek kahramanın adı da Yelönü’dür.     

Yelatan, Bahtin’in “yarı ciddi yarı komik tür” bağlamında tanımladığı çokseslilik öğeleriyle örülüdür. Bir yanda mal mülk tutkunu, gözünü kardeşinin toprağına, hayvanına dikmiş aç gözlü köylü Üseyin, açlık, sefalet, yoksulluk, diğer yanda gülmeceli, şenlikli, imececi köy yaşamı vardır...

Roman kahramanı, Türkmen köylüsü Aşır, yanına yoksul köylülerini de alarak çalışmak üzere Sünni köyü olan Gunzulut’a gelmiştir. Gunzulut köyünün imamı, başka bir yerde kılınan namazdan sonra vaaz verirken, köylerine abdest namaz bilmeyen Alevilerin geldiğini öğrenmiş, bunun üzerine hükümetin okunması için gönderildiğini söylediği bir metni okumuştur. Necat-ül-Müminin adını verdiği bu metne göre, Peygamber Efendimiz bir köyden geçerken bir beynamazın köyün pınarından su içmekte olduğunu görür. Hemen arkasından, yeşilliği, güzel camisi, inancıyla cennete benzetilen köy, arka arkaya gelen sel, yangın, yer oynaması ile yok olur… İmamın bu anlatısına Gunzulut köylüleri çeşitli şekilde karşı çıkarlar… Sonunda imamla ortak bir yol bulabilmek için, köylülerden Yonuz ağa Türkmen’leri camiye getirmeye ve namaz öğretmeye söz verir. Türkmen köylüleri Yonuz ağanın arkasında korka korka, onun ve önlerindeki sıranın her yaptığını yaparak yatar kalkarlar. Namaz bitiminde Yonuz ağa bir takla atar. Saskaralılar da… Yonuz ağa üç takla daha atar; Türkmen köylüleri de onu izlerler. Camideki diğer köylüler gülmekten kırılırlar (Yelatan, s 284)…

Romanın erkek kahramanı Aşır ölmüştür. Kızı Miyese ağlayarak, çırpınarak girer ölü evine. “Baba bizi böyle koyup da mı gidecektin, sözün böyle miydi? Babaaam!...” (Yelatan, s 295). Evi dolduran kalabalığın yarısı ağlarken yarısı gülmeye başlar; elini ağzına kapatan kahkahayla gülmek için dışarı fırlar. Ölü evinin avlusu bir anda düğün evine döner. 

Rabelais romanının, Rönesans ve grotesk halk kültürünün ana öğelerinden olan sansürsüz cinsellik Yelatan’da yoğun bir biçimde yer alır. Romanın kadın kahramanı Gülü, Ardahan’dan çok çocuklular için dağıtılan yardım parasını kavga ederek alıp köye dönmüştür. Başına hasetle toplanan köylü kadınlara şöyle bağırır: “Kız ne dikiliyorsunuz? Dikilinecek gidin, ergişileriniz evde ….lin, ….lin siz de para alın ay!...” (Yelatan, s 221). Köyün kahramanlarından Yarımağa Civciv’le konuşmaktadır: “Seninki arka arkaya yumurtluyor. Hepsi de horoz. Ver karını Aşır’a da çıkarsın iki yumurta.” (s 24),

Yelatan, öksüz, yoksul, başkasının evine sığınmış Gülü’nün Aşır’a ikinci karı olarak iki çuval una satılmasıyla açılır, yoksulluk, açlık içinde geçen yıllardan sonra Ardahan kaymakamına kafa tutan, ekmeğini taştan çıkaran, çocuklarını arka arkaya Cilavuz Köy Enstitüsü’ne gönderen bir kadın kahraman olarak yapılanmasıyla taçlanır. Kadını ikincil cins gören ortaçağ anlayışına, Şark toplumuna seküler bir yaşamı yakıştıramayan ve bu doğrultuda atılmış her adımı “darbecilik”, “tepeden inmecilik” olarak tanımlayan Şarkiyatçı ve yerli sahte aydınlara karşı Anadolu’da seküler yaşamı içselleştirerek kaleme alınmış bir anıtsal roman gibidir… Yelatan’ın 252. sayfasında yer alan ata anlatısında at binip kılıç kuşanan kadınlardan övgüyle söz edilir. Gülü, kocası Aşır’a şöyle seslenir: “Kötü mü, seni ben dolandırıyorum, ben. Hem erkek hem karıyım. Gece karı, gündüz ergişiyim.” (s 226). Kaftancıoğlu’nun Gülü’sü, Fakir Baykurt’un Irazcası, Dursun Akçam’ın Telli Anası yanında, yaşam mücadelesinin en önünde yürüyen kadınların arasındaki yerini alır. Türk edebiyatı için bir çığırdır bu adlar…

Yelatan dağı, Klasik Yunan kültüründeki Olympos’a, Dursun Akçam’ın Kanlıderenin Kurtları’ndaki Evliyatepesi’ne benzer. Yelatan, hem bir dağ, hem bir yarı Tanrı, hem yazgısıyla kavgalı insanın kendi iç dünyasında kurduğu, her sorunda iç tartışmalar açtığı bir metafor gibidir. Erkek çocuğu olmayan Aşır’a kardeşi Hüseyin “adam olsaydın Tanrı sana oğul verirdi” deyince, Aşır Yelatan’a el açıp kavgaya durur. Hem bir yakarış, hem bir başkaldırı vardır davranışında. Kadın kahramanlardan, Aşır’ın ilk karısı Güldene de üstüne kuma gelince Yelatan’ı konuşur: “Dur, dur ben o Yelatan’a Yelatan demem, sana bir ekmeğe el açtırmazsa! Dur o gününü de oynarım.” (s 51)

Aşır’ın işleri ters gider, malını mülkünü satıp Sarıkamış’ın bir köyüne göçmek zorunda kalır. Yine Yelatan’a seslenir: “Yıkılasın seni Yelatan!” Karısı Gülü uyarır: “Tövbe de tövbe. Yelatan öyle bir hal eder ki, ayağını başından aşırır.” (s 95).

Romanın sonunda, ölümün eşiğindeki Aşır yerinden Gülü’nün yardımıyla kalkıp evini dolanır, en son Yelatan’a uzun uzun bakır. Yattıktan sonra dudağından son dökülen sözcük de Yelatan’ın adıdır.

Yalnız kahramanlar değil, anlatıcı için de kutsal bir kavramdır Yelatan (Bahtin’in çoksesli Dostoyevski romanının ana özelliklerinden biri olarak gördüğü, anlatıcı düzlemiyle kahramanlar düzlemi arasındaki özdeşlik). “O Yelatan ki, yarı Tanrı, yarı canavar! El açanın yönünü çevirenin dileğini veren, yazın baharın otun, çayırın kaynağı, cenneti…” (s 57), “Ölüm yoktur, sıkıntı yoktur Yelatan’a canını ulaştırana” (s 58).

Yelatan’da, çeşitli halkbilim çalışmalarıyla tanıdığımız Ümit Kaftancıoğlu bir “özdeyiş dili” kurmuştur. Her sayfada, her paragrafta ayrı bir özdeyiş yerleşmiştir. “Rabelais dil öğelerinin büyük kısmı, sözlü kaynaklardan alınmıştır; bunlar, halkın basit hayatının derinliklerinden süzülüp gelen saf sözlerdir.”(M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 491) “Köprüden o yanı ki, âleme neyse, halama da o.” (Yelatan s 7) “Kara inek karlık günü buğdaya gelirmiş” (Yelatan, s 16), “Keçi dağda kıl haralda” (s 29), “Haso dışarı çıkmıyor, kurt içeri girmiyor”(s 29), “düşen çama baltayla koşanlardan oldun” (s 30), “dere tenha, tilki bey” (s 49), “Kırat kazığı çıkarır, kendi kıçına değer.” (s 51) “Okunu atıp da yayını saklama (s 63) –bu özdeyiş Dursun Akçam yapıtlarında da sıkça kullanılır-, “Yiğit bin yaşar, fırsat bir düşer” (s 78), “Bir gün poşanın işi paşaya, bir gün de paşanın işi poşaya düşer” (s 176), “don ıslatmadan balık tutuyor” (s 239) –Kuzeydoğu Anadolu nehirlerinde, bol taş, kaya vardır; balık taş altlarından, kaya kovuklarında elle tutulur-  Özdeyişler arasında groteskin cinselliği de açıkça görülür: “Karıların ağzına ver yemişi, alt yanına ver kamışı.” (s 288)

Köy Enstitülü öğretmenlerin Sazkara’ya gelişinden ve öğretmenlerle ilgili çıkan dedikodulardan sonra köy düğünlerinde oynarken söylenen türkülere de ayrı bir renk gelmiştir (s 285):

“Odun attım oduma / Odun değdi buduma / Kırgızlar’ın kokmuşu / Sıçtı öğretmenin adına…

Sallan da gel sevdiğim / Yelatan yamacından/ Öğretmen mi olurmuş / Sazkara’nın acından…”

Yelatan’da lakapsız kahraman yok gibidir. “Burada Rabelais’in sözlü biçeminin dikkat çekici bir özgüllüğüne değiniyoruz: Onun özel ve cins adları arasında, modern edebi biçemde görmeye alışkın olduğumuz gibi kesin bir ayrım yoktur. Bu, özel ve cins adları ayıran çizgilerin belirsizleşmesinin, övgü-sövgünün bir takma ad altında ifade edilmesi gibi bir amacı vardır. Başka bir deyişle, eğer bir özel ad, sahibini niteleyecek şekilde açık bir etimolojik anlama sahipse, artık bir özel ad olmaktan çıkar, takma ad olur.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 493) Dabak Mahmut, Yarımağa, İsli, Bıdılı, Çakal Hasan, Kişmiş Halte (Kürt) Loplop, Hırsız Hamza, Dudu diye sıralanır Yelatan kahramanları. Lakap kullanımı, Kaftancıoğlu’nun grotesk kültürden aldığı biçemsel bir tarzdır. Son öykü kitabı İstanbul Allak Bullak’ta “Elinin Sıçan”, “Atboku” gibi lakaplarla iyice açılıp saçılır.

İstanbul Allak Bullak adlı öykü kitabında yer alan “Ali Dârı’nda” adlı öyküde asıl adı Tuygun olan karakterin lakabı Atboku’dur. Kaftancıoğlu biçemi Dedem Korkut dilinden (Tuygun, Oğuz dilinde halktan gelen anlamındadır –Divan-ı Lûgat-İt-Türk, IV. Cilt, s 664) grotesk halk kültürünün çağlar boyu değişmeyen özne-nesne ayrımını silen lakapçı dili arasında bir köprü kurmuştur.  

Halk anlatıları ve sözlü kültür derlemesiyle tanıdığımız Kaftancıoğlu, Yelatan’da da Bahtin’in Batı Hıristiyan kültürü için önemli kaynaklar olan Menippea’lara benzeyen çeşitli halk okumalarından söz eder. “Ahmediye, Hayber Kalesi, Hüsniye, Teber, Kerem, Hanefiye, Muhammediye, Kerbelâ, Kerbelâ’nın Öcü, Kan Kalası, Cabbar Kulu, Abbasiler”…

Halklar, kültürler arası bir şenlik kurmuştur Kaftancıoğlu. Sarıkamış’ın Kotanlı’sından Sazkara’ya kardeşinin karısı ve çocuklarını geri götürmek için gelen Üseyin, yolda Gülü ve çocuklara eziyet eder, onları arabaya bindirmez, elindeki değnekle döver. Önce Çamçavuş’un Terekeme köylüleri, arkasından Hoçuvan’ın Sığırpert köyünün Kürtleri Üseyin’i eşek sudan gelene kadar döverler. Kürt köylüsü Kişmiş Halte’nin oğlu öküzleriyle günlerce süren yol boyunca kafileye eşlik eder, onları köylerine kadar getirir. Orada Türkmen kadını, Gülü’nün komşusu Güldeste Kürdoğlu’na yemek çıkarır. “Ye ayaklarına kurban olayım senin, sen Hızır mısın, Ali misin, nesin? Sen ye ki, benim evimin beti-bereketi arta” (s 137)  

Sazkara köylüsü Kürt delikanlıyla bir şenlik kurmuştur… Cıdık, istediği kızını beğenmesini söyler; diğer köyüler kızlarıyla dalga geçince Cıdık öfkelenir. “Benim kızlarımı beğenmediyseniz, kendi ananızı, karınızı verin” (s 137). 

Ümit Kaftancıoğlu’nun Dönemeç adlı kitabındaki öyküler de, onun yapıtlarındaki karnavalcı gücü, grotesk halk kültürü yoğunluğunu gösterebilmek için önemli bir başvuru kaynağı olarak görülebilir. Kitapta yer alan Kara Kotan adlı öyküde, öykünün adı kotan denen toprağı sürme gereciyle ilişkili olsa da, öyküde toprak sürme eylemiyle ilgili bir edim yoktur. Yeter’le kocası Loplop arasındaki cinsellik, kotanın toprağı sürmesiyle koşut gösterilmektedir.

Yeter, tarla keşfi için köye at binip gelecek yargıçları on beş kilometre öteden yayan getirecek kocası Loplop’u beklerken su ısıtmıştır. Tavukları kesip temizleyecek, yemek için pişirecektir. Isınmış suyla birlikte gönlünden başka şeyler geçirmektedir. Bu arada tavuklara atlayan horoz Yeter’i iyice bu düşünceye yoğunlaştırmıştır. “Senin yediğin halaldır, o ki arka arkaya iki tavuğu da hakladın…” (Dönemeç, s 56)

Loplop eve geldikten sonra, birliktelik Yeter’in beklediği yere varmaz, Loplop yıkanırken önünü de kapatmaktadır. “Deey köyün o baştan bu başa bildiği soykanı benden mi saklıyorsun?” diye sorar Yeter (Dönemeç, s 59).

Öykünün sonunda keşif bitmiş, yargıç tarlayı Loplop’a vermemiştir. Yeter çok da umursamamaktadır tarlanın kendilerine ait olmasını. Tarlayı kazanırlarsa, kocası canlanabilir, ıssız köyün ıssız evinde iyi bir gece geçirebilir diye beklemektedir.  

“Onun yitirdiği şey, yaşamak için son umudunu bağladığı geceydi. Konuşmadı. Loplop konuştu gene:

“Aldırma, akşamdan ocağı bir su koy ısınsın, ‘Haydan gelen huya gider, selden gelen suya gider…’ Gözüm kalmıştı, üstümüze yazdırmıştık. Tanrı kayıl olmadı. Bak benim gül gibi… ‘ dedi. Karısına yaklaştı. Yeter’in yüzünde kara bulutlar uçuştu, ak-pembe belirtiler gelmeye başladı.

‘Sıra sende, Yeter. Bu gece seni yazım yazım yazacağım. Kara toprak olmasın da ak toprak olsun… Ne yapalım…’ dedi. Akşamdan, alaca karanlıkta sürüm başladı.” Dönemeç, Yalın Ses Yayınları, 3. Baskı, 2006, s 65)

Mihail Bahtin, Rönesansın çığır açıcısı olarak gördüğü Rabelais romanı çözümlemesinde şunları söylüyor: “Rahip Jean, manastır çan kulesinin gölgesinin bile bir kadını daha doğurgan yapacağı yolunda bir iddiada bulunur. Bu imge bizi derhal groteskin mantığına götürür. Bu mantıktaki ‘ahlak bozukluğu’nun bir abartısı değildi sadece. Nesne kendi sınırlarını ihlal eder, kendi olmayı bırakır. Beden ile dünya arasındaki sınırlar bilinir, ikisinin birbiriyle ve çevredeki başka nesnelerle kaynaşmasına giden yol açılır. Çan kulesinin (bir kule) fallusa ait yaygın grotesk imge olduğunu hatırlayalım.”(M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 340.)

“insani ve hayvani özelliklerin kombinasyonunun en eski grotesk biçimlerden biri olduğunu biliyoruz”(M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 346…) 

Kaftancıoğlu’nun yapıtlarında Yelatan adlı dağın adı sıkça geçmektedir. Dönemeç öykülerinden Süpürge’deki erkek kahramanın adı da Yelönü’dür.

Dönemeç’te karnavalcı diyaloglar arka arkaya sıralanmaktadır.

“Azrail gelmiş canım aliyer/ Yar gelmiş yarrağım elliyer.” (s 57-58)

“Ara yere atım/ kuru yere götüm”(s 61)

“At elin / Göt elin”(Dönemeç, s 62)

“İt yatağında kırık ekmek.”(Dönemeç, s 77)

“Koca diye iti kırkanlar.”(Dönemeç 137)

Kaftancıoğlu’nun Kara Kotan öyküsündeki Yeter’i de, Anadolu seküler yaşamının ve anaşahlık geleneğinin bir örneği olarak diğer kadın kahramanların arasındaki yerini almıştır. Öyküde, olay örgüsünün sürükleyicisi Yeter’dir. Yeri gelir, kocasını yargıca şikâyet eder, yeri gelir kocası Loplop kesilmesine karşı çıkmış olsa da horozun boynunu çekip koparır…

Yazın alanında, halk kültürünün varoluş ölçütü, yazınsal metinlerdeki anlatıcı ile kahraman ve karakterlerin yer aldığı düzlemlerin çözümlenmesi ile de görülebilecektir. Bu düzlem, halk kültürünü işleyen ve yapısına taşıyan yapıtlardaki çoksesliliği vurgulayan ana biçemsel öğe olarak ortaya çıkar. Yazınsal geçmişimizi zamandizimsel bir çizgi içinde izlediğimizde bu düzlemsel gelişmenin değişimini açıkça görebiliriz. 

Bahtin, çoksesli roman türü için örnek seçtiği, üzerinde ayrıntılı çalışmalar yaptığı Dostoyevski’nin yaratıcı dehasını açıklarken şunları söylüyor: “Dostoyevski’nin yaratıcı dehası, din, kültür, siyaset konularındaki oldukça tutucu görüşlerine baskın çıkar ama bunun nedeni romanlarında kendi görüşlerini dile getirmemesi, kahramanlarının hepsine aynı uzaklıkta durması, dile getirdikleri düşünceler konusunda tümüyle tarafsız kalması değildir. Bunların hiçbirisini yapmaz ama anlatıcının sesiyle kahramanların seslerini aynı düzlem üzerinde yan yana getirerek, hiçbirine fazladan bir otorite barındırma olanağı tanımayarak romanda dile gelen karşıt bakış açılarını daha yüksek bir düzeyde senteze ulaştıran bir anlatı yapısından özenle kaçınarak çoksesli bir özgürlük ortamı yaratır. (...) Dostoyevski için önemli olan kahramanının dünyada nasıl göründüğü değil, her şeyden öncelikli olarak, dünyanın kahramanına nasıl göründüğü ve kahramanının kendisine nasıl göründüğüdür. Yani kahramanın kendisiyle ilgili bilinci romanın düzenleyici ilkesi haline gelir. ‘Kahramanın her şeyi yutan bilincinin yanına yazarın yerleştirebileceği yalnızca tek bir nesnel dünya vardır: kahramanla eşit haklara sahip başka bilinçlerin dünyası’.”(M. Bahtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, çeviren ve yayına hazırlayan: Caryl Emerson, Austin, Texas, 1984, s. 47. Anan: Sibel Irzık, Karnavaldan Romana, s. 11, Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s. 97- 100)*

Sabahattin Âli’den başlayarak anlatıcı yansızlığı, kahraman ve karakterlerin içseslerine çok fazla karışmama biçiminde belirginleşen çokseslilik, yazın alanımızda boy göstermeye başlamıştır. Yaşar Kemal, Dağın Öte Yüzü üçlemesi ve Akçasazın Ağaları ikilemesinde anlatıcı düzlemi ile kahraman ve karakterlerin yaşama bakış ve kendilerini oluşturma yapılanmasındaki ayrımları kırabilmek için anlatıya ek sesler katar, anlatıyı çizgisel zamandan çıkarıp ritüellerin döngüsel zamanına, kozmik uzamına taşır.

Köy Enstitüsü çıkışlı yazarlarla birlikte anlatıcı ile kahraman ve karakterler arasındaki söylem düzlemleri birbirine iyice yakınlaşır. Kaftancıoğlu’nda anlatıcının anlatısı (skaz) ile kahraman ve karakterlerin söylemlerinin sınırları belli bile değildir.

Köy Enstitülü yazarlarla birlikte söyleşimsellik de nitelik değiştirmiş gibidir. Bollaşan diyaloglar, köylü içsesine ve insan içselliğine ulaşabilmeyi sağlar. “İç insan üzerinde hâkimiyet kurmak, onu yalnız bir analiz nesnesine dönüştürerek kavramak ve anlamak mümkün değildir; onunla bütünleşerek, onunla empati kurarak ona hükmetmek de mümkün değildir. Hayır, ona yalnızca diyalojik olarak hitap edilerek yaklaşılabilir ve ancak bu yolla açığa vurulabilir – daha doğrusu, kendisini açığa vurmaya zorlanabilir. Dostoyevski’nin anladığı şekliyle iç insanın resmedilmesi ancak onun bir başkasıyla söyleşisinin (communion) resmedilmesiyle olanaklıdır. ‘İnsandaki insan’ ötekiler için olduğu kadar kişinin kendisi için de yalnızca söyleşide, bir kişinin bir diğer kişiyle etkileşiminde açığa çıkarılabilir.” (M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s. 336)  

Batı rönesansının ana yapıtlarından olan Rabelais romanı ile Köy Enstitüsü kökenli yazarlarımızı yakınlaştıran diğer bir özellik de halkın konuşma dilini anlatının ana yörüngesi olarak tutmaları ve biçemsel olarak takma ad karşısındaki tutumlarıdır.

“Rabelais dil öğelerinin büyük kısmı, sözlü kaynaklardan alınmıştır; bunlar, halkın basit hayatının derinliklerinden süzülüp gelen saf sözlerdir.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 491) “Burada Rabelais’in sözlü biçeminin dikkat çekici bir özgüllüğüne değiniyoruz: Onun özel ve cins adları arasında, modern edebi biçemde görmeye alışkın olduğumuz gibi kesin bir ayrım yoktur. Bu, özel ve cins adları ayıran çizgilerin belirsizleşmesinin, övgü-sövgünün bir takma ad altında ifade edilmesi gibi bir amacı vardır. Başka bir deyişle, eğer bir özel ad, sahibini niteleyecek şekilde açık bir etimolojik anlama sahipse, artık bir özel ad olmaktan çıkar, takma ad olur. Bir takma adsa asla tarafsız olamaz, zira anlamı, olumlu veya olumsuz olsun mutlaka bir değerlendirme barındırır.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 493)^

Bahtin’in Rabelais romanı için yaptığı bu biçemsel buluş, Köy Enstitülü yazarların yapıtlarında kendini yenileyen önemli bir değerlendirme olarak anlam kazanır. Kanlıderenin Kurtları’nın kahramanları: Turizmeci Cimşit, Cenkçi, Allahın kızı Maviş diye sıralanıp gider. Loplop, Tuntul, Gud’un oğlu, Kel Dırı da Kaftancıoğlu’nun kahramanlarından kimilerinin adlarıdır.

Kaftancıoğlu’nun ilk öykülerinde olduğu kadar yazın yaşamının son dönemlerindeki yapıtlarında da karnavalcılık, şenlikçi tavır sürmektedir. Ölümünden sonra yayınlanmış, kendisinin önceden yayına hazırlamış olduğu İstanbul Allak Bullak adlı kitabındaki kent öykülerinde de yaşamla ölüm, ciddiyle gülmece arasındaki geçişler gözlenir. Kitabın ilk öyküsü “Zebanice Sorular”da anlatıcının kendisini “zebani” ile koşut görmesi Batı Orta Çağı’nın diablere “şeytan oyunları”nı çağrıştırır. Grotesk halk kültüründe şeytan sevimli, haşarı bir imge olarak yer alır. Kaftancıoğlu’nun “Zebanice Sorular” adlı öyküsünde pinti Abdi Bey’in ölümü işlenmektedir. Yaşamı boyunca kıymık kalınlığında ekmek dilerek, konuklarına bayat çay içirerek dünyalığını tutmuş Abdi Bey öldükten sonra evinde içkili şenlik düzenlenmektedir. Cenaze sırasında Abdi Bey’in eşine imamlar önden yol vermekte ve böylece arkadan onun kalçalarını izlemektedirler. Genç imam evdeki içkili şenlikte bir yandan kafayı çekmekte, bir yandan yanık sesiyle gazeller okumaktadır.

Edebiyat alanına, şiirlere, öykülere, romanlara akan bu yeni imgelem, edebiyatın bir zenginliği olmanın dışında çok önemli bir işlev üstlenecektir: Anadolu insanının algılama, deneyimleme, bilgi edinmesinde devrimci bir değişimin yolu açılmıştır. Onlara kendi duygu diliyle, kendisi olma bilinciyle seslenen yeni bir imgelem dünyası doğmuştur.

Köy Enstitülerinin ilk mezunlarını veriş yılları, Türkçe gülmece kültürün Markopaşa geleneği ile doruğa çıktığı bir zaman dilimine denk gelir. Sabahattin Ali, Aziz Nesin, Rıfat Ilgaz adlarının yaktıkları halk kültürü meşalesini Anadolu’nun yirmi bir ayrı ocağından çıkıp gelen halk çocukları taşımaya başlayacaklardır.

Halk kültürünün yenidendoğuşa uğratılarak üstkültüre taşındığı, gülmece öğelerinin sanat ve edebiyat içinde önemli yer tutmaya başladığı dönemde göze batan üçüncü değişim, Nazım Hikmet’in şiirde açtığı serbest vezin kapısıdır.

Almanya ve İngiltere’de romantizm, geleneksel şiir biçimlerine ve analojiye bir dönüş olarak ortaya çıkarken, Anadolu’da da halk kültürünü boğmuş ortaçağın karanlık örtüsü aralanmış, sanat ve edebiyat, geniş kitlelerle ve halk yığınları içindeki yaşamla buluşmuştur.

 

Kaynakça:

Ümit Kaftancıoğlu, Yelatan, Remzi Kitabevi, 1972,

Ümit Kaftancıoğlu, Dönemeç, Yalın Ses Yayınları, 3. Baskı, 2006,

Mihail Bahtin, Karnavaldan Romana, Çev.: Cem Soydemir, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2001

Tekin Sönmez, Hayal Üçgenleri, NIS MEDİA Yayını, Şubat 2004,

Ümit Kaftancıoğlu, İstanbul Allak Bullak, YAZKO Yayınları, 1985

Mihail Bahtin, Rabelais ve Dünyası, Çev.: Çiçek Öztek, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2005,

M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Çev: Cem Soydemir, Metis Eleştiri, İstanbul 2004,

Octavio Paz, Yalnızlık Dolambacı, Çev. Bozkurt Güvenç, Can Yayınları, 1999,

Octavio Paz, Çamurdan Doğanlar, Çev. Kemal Atakay, Can Yayınları, İstanbul 1996,

 

 

KISACA KIBATEK

KIBATEK’in ortaya çıkışı 1998 yılındadır. İlk yapılanma, 1998 Mart’ında Doğu Akdeniz Üniversitesi Kıbrıs Araştırmaları Merkezi’nin düzenlediği “I. Uluslararası Kıbrıs ve Balkanlar Türk Edebiyatları Sempozyumu” sonunda bir “İzleme Kurulu” oluşturulması ile başlamış ve aynı yılın Ekim’inde, İzmir’de “II. Uluslararası Kıbrıs ve Balkanlar Türk Edebiyatları Sempozyumu” gerçekleştirilmiştir.

SON Tweet' LER